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写作诗钟的要求  

2016-04-04 06:59:49|  分类: 天津国学研究会 |  标签: |举报 |字号 订阅

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                            写作诗钟的要求

 

诗钟在形成的过程中,逐渐产生一定的规矩和准绳。犹如律诗一样,诗钟也有自身的“规格”,而且是极为严格的。

1、句式单一: 诗钟因最早是从对联之七言律句中脱胎出来,承此传袭,诗钟一般只限于7言。每联诗钟仅十四个字,不得增减。

 

2、对仗工稳:诗钟的对仗讲究属对匀整,浑然天成。忌同音相犯、同义异字、动静无别、虚实难称等毛病。诗钟要求对仗工稳,不仅仅是从字词层次的狭义对仗要求,也是从句意境界的广义对仗层次来要求的。狭义对仗首先要求字词工整成对。例如:身无彩凤双飞翼;心有灵犀一点通 。 前六字工稳成对,但是最后“翼”、“通”两字却是不成工对,因此全联不能作为合格之诗钟分咏。狭义对仗还要求字词实际意义对应整齐,不能出现以一物对两物者,之“三脚钟”。例如“风云”对“秋月”。诗钟分咏上下联吟各写各主题,各有各的独立意境和概念。但又要求情事相类、文字完整,彼此配合,上下照应。

 

3、平仄和谐:诗钟的平仄必须严格合律,不允许以拗句的形式出现。诗钟平仄的正格,实际上只有两种:

平起 平平仄仄平平仄;       仄起 仄仄平平平仄仄;

仄仄平平仄仄平             平平仄仄仄平平 

 

4、用字讲究:诗钟分咏用字非常严格,一不能用题目之字,二不能重字、迭字;以字字不落空,字字不能移易为佳制。

 

5、扣题严格

1)除非是镶嵌格,诗钟不可犯题面字,即句中不可出现题目的字词,这点分咏和合咏是一样的。例如分咏“月老”、“丘比特”。则钟句须避用“月、老、丘、比、特”五字。

2)顾忌转咏到题面之同义或近义字词上去。例如,咏“狗”者不能移“犬”,“冠”者不能移到“帽”。

3)忌以代替字明点题意。例如“象、扇”分咏。如用“大兽”、“交趾兽”、“挥羽”、“羽毛”、“一羽”、“裁纨”等字,即将原为中心题目的字词作为手段和语言载体来使用,就容易将目的变成手段,进而失去题意。例如“争钦挥羽运奇谋”、“指挥一羽定三分”则因将羽扇作为载体手段而转咏卧龙,非咏扇了。

4)题目字眼不能点明使用,但却常以旁敲侧击影射之,此法多借用其它适合成对的字词来作为转换平台,扣应字眼,以方便落笔。例如分咏“汉光武、燕”,先觅“赤帻”、“紫襟”等作为转换平台。分咏“牧童、蛇”先觅“骑牛”、“吞象”等来旁敲侧击。此字眼转化扣应之法,必须从广义对仗上把握工稳,务使有鸳鸯交颈、鸾凤和鸣之妙,不可有彩凤随鸦、鲜花插粪之嫌。

 

6、立意新奇: 诗钟篇幅短小,应该尽量追求新颖诗意,争取出奇制胜,切不可俗而无格,味同嚼蜡。所谓正宗之诗钟,须有诗之声调风格,置之于诗中,则为名诗,置之于钟中,则为名钟。此外,诗钟造句亦贵奇峰突出。

 

7、对法讲究: 诗钟虽为诗之一联,然切忌流水对法,而对仗亦不宜假借,例如“春蚕到死丝方尽;蜡炬成灰泪始干”,在诗则为名句,在诗钟来看,则嫌其以“春蚕”对“蜡炬”,不能合格。惟以“人语”对“猿声”,这样的两字连用,借对一字者,则无不可。而双用常语,如“天地”对“古今”,“春秋”对“江汉”,则更无不可。

 

8、用典均衡:诗钟用典常见,尤以粤派钟社为盛,故诗钟用典,几成惯法。出句用典,则对句亦须用典,而典故的使用,也应该遵循广义对仗的原则,宜近不宜远,宜和不宜同。如以三代典故属对三代典故固佳,即属对秦汉典故亦可,若两时代相距过远,风格不和,彼此失衡,均为小疵。盖以吴道子之钟馗与潘雅声之美人,并悬于书室中,终觉不称也

 

                              诗钟与对联

          江南楹联网   

 

对联是即景即事以简短对偶句写出所感所思的一种文体。采用对偶句是为了以活泼的联想,或从对立统一的角度,生动而深刻地表达主旨。传情达意是目的,写对偶句是手段。诗钟是以提高这个手段为目的的写作。诗钟是以寓教于乐的方法,对提高对偶修辞技巧,进行高难度大运动量的训练。各种规格体式的诗钟作品都能包括在对联的大范围之内。诗钟的佳作也是对联的佳作。

对联在清代中叶有很大发展,诗钟随后兴起。对联的声律对仗,使用有节奏的马蹄韵,句内平仄相间,上下句间平仄相对。七言律诗的声律与此一致。诗钟从句式到词性和平仄的对仗,完全按七言律诗对偶句(颔联、颈联)的规范。因为嵌字体诗钟,原本就是塾学中老师出嵌字题,让学生练写七言对偶句的方法(早期也练写五言句)。后来福建诗社用来练笔竞作,称为折枝。流传到各地,成为社会上的文字游戏,因为在聚作评比中所用的限时方法,而被称为诗钟。

嵌字体诗钟题目,如限嵌“窗、夜”二字于上下句第一字位置,福建标为《窗·夜》一唱。林则徐所作为:

窗虚权借月栖榻

夜静猛闻风打门

“窗” “夜”是不好用来直接相对的,组成“窗虚”“夜静”两个写环境的词,就可以据以成联了。根据题字组成的词在诗钟写作中称为“眼字”。现在这一对眼字都是陈述式结构的合成词,上下句的谓语都是连动式,于是成为一联工对。所练的技巧不仅可以用于作诗作联,对于写骈文、散文也都十分有益。对联和诗钟都有集前人诗句的写法。前人的七言律句拿过来就能用,说明从格律上来说,它们本来就是一家。

七言律句的对联有一些联格,都与诗钟的钟格一致。用两个字平列嵌于上下句第一字到第七字,分别称为凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足,多半是借用前人讨论声病时所用的名目当作联格、钟格的雅称。福建人分别称为“一唱”……“七唱”,比较明快,现在已被各地采用。这七种格在诗钟写作中最常用,被称为“正格”。另外还有把两个字错开嵌在上下联中和嵌更多字的,随字数和嵌用的位置不同,而有蝉联、魁斗、鼎峙、鸿爪、碎联等格名,常作的不超过十种,没有必要多罗列。这些在诗钟中为别格。

对联和诗钟的格名虽然一致,但是作品不能胡乱归队。按钟聚出的题目写出的是诗钟作品。自己出题自作的,包括为了更明确地切题而嵌字的,都是对联。林则徐有“自题”一联

苟利国家生死以

岂因祸福避趋之

有的书上说这是诗钟《以·之》七唱。那是误传。如果自己写了对联,然后加题目说是诗钟,那是不应该的。因为诗钟是限题(有时还限时)写作,难度较大,这样做有夸大自己写作水平之嫌。

 

诗钟和对联的主要区别在于对仗的宽严。对联、诗句和诗钟当然都以能写出恰好表现内容的工对为好。一般地说,对联的格律要求较为宽松。以上海半淞园的楹联为例:

剪取吴淞半江水

聊寄江南一枝春

上联用杜甫诗句,下联用陆凯的诗意对成。恰好写出“半淞”的韵味,在音律上以及实词、虚词相对上就都不苛求了。此联的上下句中,“取”与“寄”、“淞”与“南”、“江”与“枝”都不是一平一仄的互对。在律诗中不但不能用于对偶联,连首联、尾联中都不能容许。在前人的钟聚中如果以这样的作品交卷,会罚以暂停写作,去当誊录或扫地。对联重在传情达意,格律是属于形式方面的东西,要服从内容。写诗也是重在抒发诗思,既然选择了律诗的体式,就要遵用律诗的格律。

诗钟是在文字游戏中竞赛写作的,要经得起评比。作品是按题目规定的嵌字或分咏的要求,凭自己的生活经验和文学美感的积累,自由发挥依律写成。诗钟特别要求对仗工整,并且是在增设了难度的条件下写作。因为这是练笔活动,平时训练从严,临场才能游刃有余。真到写联写诗的时候,应首重意蕴,不专求工整。

分咏体是诗钟的另一大类,以上下联分别咏出毫不相干的两个事物,格律与嵌字体相同。如张之洞所作《申报-凉棚》分咏:阴阳舒卷长绳里,欧亚纵横乱纸中。这种异想天开的出题方法来自酒令。这是中国文学中一种奇特体式。但是它也不是无源之水。前人诗句的对偶联中,也有把不相干的事物以丰富的联想巧妙捏合成一联的佳句。在对联中也有相似的作品。如同治年间广东的何淡如,为当地放焰火鞭炮的亭子所写的趣联:

四面花果然好样

一肚草格外大声

如果用于《焰火亭·牛皮大王》分咏,就是切题的佳作。有人说分咏体诗钟就是无情对,其实二者旨趣不同。分咏体和无情对都是从夸大对偶修辞的技巧和汉语汉文的某些特点,寻找乐趣。对偶的上下句之间照例要有关连,而关连又不能太紧,如果形成近乎同义的词和句相对,就犯了“合掌”的忌讳。无情对是把这一规矩推向另一极端,写出两句句式一致,字词逐一相对,句意却毫不相干的对联,让人感到可笑。分咏体是按题目写作,在两句中分别咏出不相干的事物,却要求不但字面要逐一相对,还要求从某一点上把两件事物关连起来。分咏体的佳作很多,读起来有无情对趣味的很少。分咏体的着眼点是显示对偶的方法无所不能,如苏轼所说“世间事无为无对,第入思之不至也”。无情对的作法,主要是把做为合成词词素的单音词拆出来,用其本义或歧义与另一联中同性、同类的词相对,使两句虽成对仗却貌合神离,显出滑稽的效果。无情对读起来不象分咏体作品,因为它整联没有意义,上下两句也不切什么题目。二者都是在欣赏我们语言文字的修辞技巧的优势,深入玩味,自我陶醉,而侧重点不同,旨趣有异。

写诗钟,不论分咏体或嵌字体都有活跃文思的效果。但是在对仗上过于求工整,也能使人在写作中偏重于适应格律,以至在文义的发挥方面,受拘束,放不开。对于现代的写格律诗和作对联的人来说,我们自幼所受的语文教育,缺少对偶这一课,用诗钟补这一课却是个好方法。

 

(摘自<燕山钟韵>

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