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《联律通则》解读  

2016-11-22 18:02:01|  分类: 楹联 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《联律通则》解读

2016-11-22  李伯彧  转自 cflmj
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中华瑰宝,千古渊源。
撑天柱地两行字;纳古涵今一副联。
家家添雅趣;事事见文缘。
多应用;广流传。

学习联律;遵守规条。
特征三项应融会;基本六条要记牢。
语词须对仗;声调必协调。
形相对;意互交。

两行仪仗;一副对联。
字数一一相对等;句分两两互成孪。
上联尊右手;下对靠旁边。
遥遥对;紧紧连。

词属对品;字类为朋。
虚实活死自相对;名代动形各有情。
数量常工对;动形可变通。
位相对;性类通。

明析结构;细看组成。
上下成分须对应;字词搭配要相同。
语序同形对;修词照样行。
合定律;守平衡。

语流一致;节律对拍。
着意分清节奏点;细心掌握顿停台。
上下须相应;顿停不可歪。
多读诵;细审裁。

四三仄调;一二平声。
本联平仄应交替;对句仄平要反行。
上联收仄调;下对落平声。
节奏显;调声明。

联形相对;对意关联。
正反衬托须对举;表情达意要综观。
无情属趣巧;有意总蕴含。
形象美;意请传。

    《联律通则》2007年6月1日颁布,2008年10月1日第二次修订。它是楹联创作的“宪法”。中国楹联学会“六代会”提出,2010年是“联律普及年”。普及的对象不仅对会员,还有广大楹联爱好者,特别是青少年。山西省楹联艺术家协会一成立就提出:“从娃娃开始抓普及,以青年为重点抓提高”。《联律通则》是普及和提高的基石。为了便于广大会员和群众学习,特予以刊发,以供读者学习。 ——编者

        第一章基本规则

        第一条字句对等。一副楹联,由上联、下联两部分构成。上下联句数相等,对应语句的字数也相等。

  第二条词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词,词类属性相同,或符合传统的对仗种类。

  第三条结构对应。上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用,以及修辞的运用,合乎规律或习惯,彼此对应平衡。

  第四条节律对拍。上下联句的语流节奏一致。节奏的确定,可以按声律节奏“二字而节”,节奏点在语句用字的偶数位次,出现单字占一节;也可以按语意节奏,即与声律节奏有同有异,出现不宜拆分的三字或更长的词语,其节奏点均在最后一字。

  第五条平仄对立。句中按节奏安排平仄交替,上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联,各句脚依顺序连接,平仄规格一般要求形成音步递换,传统称“平顶平,仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之(3),或影响句中平仄调协,则从宽。上联收于仄声,下联收于平声。

  第六条形对意联。形式对举,意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。第二章传统对格

  第七条对于历史上形成且沿用至今的属对格式,例如,字法中的叠语、嵌字、衔字,音法中的借音、谐音、联绵,词法中的互成、交股、转品,句法中的当句、鼎足、流水等,凡符合传统修辞对格,即可视为成对,体现对格词语的词性与结构的对仗要求,以及句中平仄要求则从宽。

  第八条用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循从古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”,但在同一联文中不得混用。

  第九条使用领字、衬字,介词、连词、助词、叹词、拟声词,以及三个音节及其以上的数量词,凡在句首、句中允许不拘平仄,且不与相连词语一起计节奏。第十条避忌问题。

  (1)忌合掌。

  (2)忌不规则重字。

  (3)仄收句尽量避免尾三仄;平收句忌尾三平。

  第三章词性对从宽范围

  第十一条允许不同词性相对的范围大致包括:

  (1)形容词和动词(尤其不及物动词);

  (2)在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词;

  (3)按句法结构充当状语的词;

  (4)同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式;

  (5)某些成序列(或系列)的事物名目,两种序列(或系列)之间相对,如,自然数列、天干地支系列、五行、十二属相,以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。

  第十二条巧对、趣对、借对(或借音或借义)、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。第四章附则

  第十三条本通则作为楹联创作、评审、鉴赏在格律方面的依据。由中国楹联学会解释。

  第十四条本通则自2008年10月1日起施行。2007年6月1日公布的《联律通则(试行)》同时废止。体范,重律而尤见时风的原则。

叶子彤

引言部分

        引言主要是对楹联的定义、属性、特征进行了概述,明确了楹联的独立文体地位,归纳了楹联文体的本质属性和基本特征;简要介绍了《联律通则》制定、试行、修订的过程,以及《联律通则》颁发的机构与程序。引言中关于“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调”的论述,是最为提纲挈领的一句话,阐明了楹联格律中两个最为基本的要求,乃是楹联的灵魂和精髓。从明代李开先的“拘声律,分门类”,到清代汪陞的“字义之死活、虚实,声音之平仄、高下,宜相符也”,再到民国蔡东藩的“字谐平仄,句成对偶,即为形式上之模型”。历代联家所归纳出的楹联格律要求,无一不落在这两个基本点上。引言中所提及的“将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述,进行梳理、规范”,从对偶修辞而言,是指南朝刘勰《文心雕龙》以来1,500馀年间的诗文对偶理论;从声律规则而言,是指南朝沈约之后1,500馀年来关于中国古典诗文声律理论,特别是明代李开先之后450馀年来关于楹联平仄要求的论述。

基本规则(第一章)部分


        第一章主要是阐述了联律构成的基本要素。作为对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体,对联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联。也就是说,同时具备以上六项基本要素的,才能称作真正意义上的楹联。众所周知,鉴于对联给人们最为直观的表象,是一对具有独立意义的对偶句,因此,从上世纪七十年代末以来,诸多楹联研究者便不约而同地从“对偶句”的定义出发,归纳、总结楹联文体的特点及其格律要求。这种思维方式几乎成为定格,产生广泛的影响,逐渐形成了谓之“对联”的概念,即“对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句”,亦习惯地简称为“六相”或“六要素”。虽然这种对楹联格律的表述方式,是从对偶句的层面而非楹联文体的层面所进行的简单化的总结,但,它毕竟是前人智慧的结晶,且具有易记易学的特点而被广泛传播、深入人心。正是出于历史唯物主义的基本观点,《联律通则》对这六项基本要素予以完善、充实,作为楹联格律的“基本规则”。

        (一)、“字句对等”,是指上下联句数相等,对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义,整体而言,一副对联上下联的字数要相等;在多分句的情况下,上下联各自包含的分句数要相等,每个相对应分句的字数也要相等。
例如,陆润庠题江苏苏州寒山寺联:    
        近郭古招提,毗连浒墅名区,渔水秋深涵月影;
        傍山新结构,依旧枫江野渡,客船夜半听钟声。
        联语藉寒山寺重建竣工而作。“郭”,城外加筑的一道城墙,城郭。“招提”,梵语,原意为四方,招提僧即为四方之僧,后亦喻指寺院,此指寒山寺。“浒墅”,苏州西北之浒墅关。“名区”,苏州之枫桥。“渔水”句,渔船上点点渔火映入江水中与月影交相辉映。“新结构”,重建后的寒山寺。“枫江”,寺前的大运河。“客船”句,化自张继《枫桥夜泊》诗:“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”此联由景生情,你看,渔火客船,月影钟声,恰似一幅深秋夜色图,读来令人饶有情致。这是一副三句联。上下联各18个字,分别由五言、六言、七言的三句构成,总字数亦相等。
又如,马长泰题岳阳楼联:
        两字重千斤,可担当,堪称大任;
        一楼辉四海,因耸立,始见强邦。
联语采用五、三、四句式结构,令语气铿锵,可谓匠心独运。“两字”,忧与乐。读及起句,“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”之千古名句仿佛回荡于耳际,作者则以“大任”誉之、仰之、勉之。岳阳楼因《岳阳楼记》流传千古而名扬四海。“耸立”句,虚实相间,既指岳阳楼高耸入云,又喻岳阳楼所承载的“先忧后乐”之中华民族伟大精神正弘扬光大,此乃强邦之基也。这也是一副三句联,上下联各11字,对应字句相等。

        (二)、“词性对品”,是指上下联句法结构中处于相同位置的词,其词类属性相同,或符合传统的对仗种类,才能构成对仗。所谓“品”,就是类。通则中使用的“对品”,包含了两个方面的涵义,一是按现代汉语语法对词性的分类,(即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等),上下联对应的词或词组,其词性要相同而为成对,即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等;二是上下联对应的字词,要符合传统的对仗种类,即传统的字类虚实相对,或者传统的对偶辞格而成对。古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是:“无形可见为虚,有迹可指为实;体本乎静为死,用发乎动为生;似有似无者,半虚半实。”“实、虚、死、活”,就是词性概念。与现代汉语语法词性的分类对照,所谓的“实字”都是名词;“半实”是抽象名词;“虚字(活)”是动词;“虚字(死)”是形容词;“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词;“半虚”,除方位词外,还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是:“实对实,虚对虚,死对死,活对活”。符合二者之一者,均可成对。
例如,刘心源题湖南长沙岳麓山望湖亭联:     
        世界半疮痍,城郭人民环眼底;
        英雄一盼睐,山川门户在胸中。 
        联语藉登临而寄慨,揽云天以兴怀,充分表达了作者的忧乐情思,工稳贴切。上下联语中,“世界”与“英雄”、“城郭”与“山川”、“人民”与“门户”、“ 眼”与“胸”,相应之词均为名词相对;“半”与“一”,数词相对;“环”与“在”,动词相对;“底”与“中”,方位词相对。而“疮痍”与“盼睐”,前者意为创伤,亦比喻百姓之疾苦,唐杜甫《雷》诗有:“故老仰面啼,疮痍向谁诉”之句,当属名词;后者意为顾盼,当属动词,但,两者按同义连用字这一传统的对偶辞格成对,符合传统的对仗种类。
        又如,扆军宣题鹳雀楼联:
        凌空白日三千丈;
        拔地黄河第一楼。
        联语短短七言,却气势磅礴,且巧妙地化用唐王之涣《登鹳雀楼》的诗句:“白日依山尽,黄河入海流”,以引发共鸣,成功地塑造了鹳雀楼居高临下、雄观大河的艺术形象,读来令人顿生不凡之胸襟抱负。上下联语中相应位置的“空”与“地”、“日”与“河”,均为名词相对;“凌”与“拔”,为动词相对;“白”与“黄”,颜色词相对;“三千”与“第一”,数词相对;而量词“丈”与名词“楼”,则均为实字而符合传统的字类虚实相对之对仗种类。

        (三)、“结构对应”,是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用,合乎规律或习惯,彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲,也就是说,相应的句式结构或词语结构要尽可能一致,即主谓结构对主谓结构,动宾结构对动宾结构,或偏正结构对偏正结构,并列结构对并列结构。关于“结构对应”这一基本规则,必须说明的是,古人在诗文的对仗实践中,只是立足于字的相对,几乎没有涉及词和词组的概念,更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗,但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说,语法结构相同的句子相为对仗,这是正格。但是,我们同时应该注意到,诗词的对仗还有一种情况,就是只要求字面相对,而不要求句型相同。例如,杜甫《八阵图》:“功盖三分国,名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语,而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》:“口衔山石细,心望海波平。”“细”字为修饰语后置,“山石细”等于“细山石”,而对句则是一个递系句,心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”,但不能说“心望平的海波”。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。鉴于此,对“结构对应”的把握,主要应侧重于上下联词语结构的对应,在此基础上,再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识,惟此才有助于对于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度,则是“合乎规律或习惯,彼此对应平衡”,并非强求一致。
        例如,金武祥题江苏江阴环川草堂联:        
        芙蓉江上占林泉,解组归来,胜境重开摩诘画; 
        桃李园中宴花月,飞觞歌咏,良游愧乏惠连诗。 
        联语遣词秀丽,感事怀人,山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构,结句均为主谓宾结构;“林泉”与“花月”,均为并列结构;“解组”,解下印绶,喻指辞去官职,动宾结构,“飞觞”,传递酒杯,也是动宾结构。“胜景”与“良游”,均为偏正结构。“摩诘”,唐代诗画家王维之字,“惠连”,南朝宋文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”,也同为偏正结构。从结构上分析,彼此对应,四平八稳。
        又如,廉宗颇题运城市市联:
        唤南风,布卿云,业承尧舜传薪火;
        舒健翼,增活力,志比鲲鹏举凤城。
        山西运城被誉为“华夏之根”。舜耕历山,禹凿龙门,嫘祖养蚕,后稷稼穑,中华文化从这里一路摇曳而来,穿过汉风唐雨,经历宋韵元声,它是五千年文明的主题公园。然而,如此丰富的历史人文沉淀,联语却以“业承尧舜”四字概括之,足见其立意之独到,惜墨于现实和未来,倾情于对运城率先崛起于黄河金三角战略发展的赞美和期待。“唤南风”,可谓出彩之句,含蓄得出奇,那是呼唤来自南方的和风啊,不禁令人重温30馀年前邓小平同志巡视南方的“春天故事”,呼唤改革开放的春风!也许,还有一语双关之意,令人忆起相传舜时歌颂运城盐池与人民生活关系、诠释世间万物迎承薰风之恩泽的《南风歌》,引发对“南风之薰兮,可以解吾民之愠兮。南风之时兮,可以阜吾民之财兮”的呼唤。上下联起句均为动宾结构,结句均为主谓宾结构及兼语结构;“传薪火”与“举凤城”,均为动宾结构;“尧舜”与“鲲鹏”,均为并列结构等,可见上下联句式结构和词语结构对应一致,尤为工稳。

        (四)、“节律对拍”,是指上下联句的语句节奏保持一致。节律,也称节奏、音步,即有规律的重复。语句节奏的确定,既可以按“声律节奏”以二字而节,节奏点在语句用字的偶数位次,出现单字占一个节奏,如五七言律句均为奇数句,故每句的尾字为单字而占一个节奏;也可以按“语意节奏”,即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致,有时并不一致。例如,“风云三尺剑”,按声律节奏为“风云/三尺/剑”,按语意节奏为“风云/三尺/剑”,二者是一致的。再如,“于无声处听惊雷”,按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”,而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”,二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时,遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语,其节奏点均在最后一字,中间不再细分节奏点。
例如,严复题福建福州讲经堂联:
        愿闻/第一/义;
        为洗/千劫/非。
        此联为释迦摩尼诞辰纪念而作。“第一义”,佛教指最上最深的妙理。唐李颀《题神力师院》诗曰:“每闻第一义,心净玻璃光。”“千劫”,佛教语,多指无数灾难。宋陆游《送春》诗曰:“凭君借取法界观,一洗人间万事非。”联语化用古诗句贴切自然,涵蕴劝戒之旨意。上下联均为二、二、一节奏。
又如,尹元贞题山西古县天下第一牡丹联:
        花气/醉人,可沁/白蕊/刘伶/酒;
        叶风/写意,定着/翠枝/贾岛/诗。
        相传古县牡丹为唐代牡丹,距今已有1,300馀年,尤以白牡丹为著,花瓣白色晶莹,香气逼人,远观如玉树临风,近赏似仙女起舞。联语切地、切景,采用比拟、夸张、用典等多种修饰手法,寓情于景。贾岛,唐诗人,有“牡丹,君子时会也”之名句传世,结句遂据此而勾勒出意境。上下联均为二、二,二、二、二、一节奏而对拍。

        (五)、“平仄对立”,是指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲,这一基本规则有三个层面上的含义。一是,单句联及多句联的分句,一句之内的若干节奏点上要平仄交替;而上下联对应的节奏点上要平仄相反。二是,多句联的各分句之句脚要平仄交替,一般情况下,其声调按顺序形成两平两仄的交替。但,需要阐明的是,句脚按顺序形成两平两仄的交替,即所谓的“马蹄格”,不失为较佳的格式,但它绝不是唯一的,例如,朱氏规则也是主要的格式之一,其特征是上联各句之句脚,除尾句收于仄声外,其余都是平声。所以,对三句及三句以下的多句联而言,朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式,如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平;四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲,不管是马蹄格、朱氏规则,或其它变格形式,坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求,是具有共识的。三是,上联尾字用仄声,下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证,但从当代楹联创作实践看,这已形成一种最基本的定则。
例如,严寅亮题四川江油匡山书院联:     
        望远特登楼,分明几座村庄,红杏丛中沽酒旆;
        感怀凭倚槛,遥忆先生杖履,白云深处读书台。
        联语即景生情,以“登楼”、“倚槛”作喻,感怀寄意,勉励学子求知须更上一层,切教育之宗旨。上下联分别由五言、六言、七言三个分句构成,各分句句内节奏点依循正格安排平仄交替,而上下联之相应节奏点平仄相反,即上联依循“仄仄仄平平,平平仄仄平平,仄仄平平平仄仄”之格式,下联依循“平平平仄仄,仄仄平平仄仄,平平仄仄仄平平”之格式;上下联分句句脚平仄分别为“平平仄”、“仄仄平”,令节奏和谐,酣畅可诵。
又如,柴逸题三门峡中流砥柱联:
        浩浩黄河,惊心动魄泻三门,波澜壮阔飞巨瀑;
        巍巍砥柱,立地顶天擎万世,气宇轩昂屹中流。
        中流砥柱乃中华民族精神的象征。千百年来,无论狂风暴雨的侵袭,还是惊涛骇浪的冲刷,它一直力挽狂澜,如怒狮雄踞,立地顶天,气宇轩昂,巍然屹立于浩浩黄河之中。这就是联语所表达的主题,读来令人感奋。“万世”与“三门”,时空相对,也见作者遣词功底不凡。“巨瀑”,当指三门峡水库泄流时所形成的壮丽景观。上下联由四言、七言、七言三个分句构成,前两句分别依循“仄仄平平,平平仄仄仄平平”之格式,以及“平平仄仄仄平平”之格式安排平仄声律。末句,上下联平仄格式为“平平仄仄平仄仄”、“仄仄平平仄平平”,可视为变格,即按语意节奏,其节奏点为“波澜/壮阔/飞/巨瀑”、“气宇/轩昂/屹/中流”,满足了句内节奏点平仄交替的要求。

        (六)、“形对意联”,是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式,是表达某种主题的工具和载体。首先,在形式上表现为上下联的“对举”。对举,犹对偶;相对举出,互相村托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次,在语意上,上下联所表达的内容,包括景色、形象、思想、意境等,必须相关联,围绕着同一主题展开,为表现同一主题服务。否则,只是原始的、普通的对偶,不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”、“雨对风”,也只是修辞材料的运用,都不能称其为对联。
例如,徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联:          
        孤屿春回,许与梅花为伍; 
        寒潭秋静,邀来月影成三。
        联语即景抒怀,上联以“梅花”喻高洁情操;下联化用唐李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月,对影成三人”之句,暗含一个“印”字,遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”,切地切景,“春回”与“秋静”,穿越时空,而“梅花”与“月影”,一实一虚,营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调,耐人咏诵,从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。
又如,于瑞亮题弥勒佛殿联:
        恩泽济人,甘霖常霈菩提树;
        慈悲度世,慧日永悬兜率天。
        弥勒佛,乃佛教大乘菩萨,是中国民间普遍信奉、广为流行的一尊佛。据《弥勒下生经》记载,他从兜率天下凡,在龙华树下继承释迦牟尼而成佛,常怀慈悲之心,化度无量无边的众生。联语据此而引发构思,上下联分别从“恩泽济人”、“慈悲度世”入笔,赞颂弥勒佛的崇高精神境界。“甘霖”,久旱以后所下的雨。“菩提”,源于梵文,指对佛教真谛的觉悟。“慧日”,指普照一切的法慧﹑佛慧。“兜率天”,佛教用语,谓天分许多层,第四层称兜率天。它的内院是弥勒菩萨的净土,外院是天上众生所居之处。显然,上下联的内容互为补充、互为交融,一气呵成,统一在同一意境、主题里。

        就楹联格律而言,“基本规则”只是初级的、简化的表述形式,初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则,就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之,在所有的情况下,只要遵循了上述六条基本规则的楹联,肯定是合格的作品,甚至有可能是上乘之作;但是,在特定的条件下,未能遵循上述六条基本规则的楹联,未必就是出格的作品,甚至有可能是传世佳作。

传统对格(第二章)部分


        第二章主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句,逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理,并明确规定“凡符合传统修辞对格,即可视为成对”,从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式,主要是字法中的叠语、嵌字、衔字;音法中的借音、谐音、联绵;词法中的互成、交股、转品;句法中的当句、鼎足、流水等。相对于基本规则而言,传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴,许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则之后,又懂得了传统对格,楹联创作、赏析就可以进入妙境。

        (一)、传统修辞对格。

        1、叠语对。“叠语”,是指同样词语,在句际间(包括单句联上下联,以及多句联分句之间)重复使用、两两对举的修辞法。叠语对常用于古风题诗歌。由于楹联的对仗中严格禁止同字相对,故上下联之间只存在如“之”、“其”、“而”等虚字在极少数情况下的同位相对;应用较多的情况是在句内自对中,含重字自对的情况均为叠语对。使用叠语修辞法,把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念,一再反复出现,可以取得表达或呼应的效果,更有一唱三叹的效果,富有联语的节奏美。
例如,喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联:        
        有汉一人,有宋一人,百世清风关岳并;
        奇才绝代,奇冤绝代,千秋毅魄日星悬。
        联语以议论之笔,评赞有加,充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魄”的缅怀与仰慕,典切雅致。“有汉一人”,指三国蜀汉大将关羽。“有宋一人”,指南宋著名军事家、民族英雄、抗金名将岳飞。“关岳”,一语双关,既指关隘、山岳,亦喻指关羽和岳飞。上联两个“有”字,下联两个“奇”字,称首叠;只叠一个字,称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复,称尾叠;叠了两个字,称二叠。
又如,杨振生题湖北省工会联:
        与工同命,与党同心,京汉风雷犹在耳;
        以会为家,以人为本,桥梁纽带总关情。
        联语以叠语修辞手法起句,直奔主题,一目了然地揭示了工会组织的性质、宗旨。上联结句“京汉风雷犹在耳”为烁古之笔,是对湖北工人阶级光荣革命传统的赞誉。1923年2月7日,在震惊中外的京汉铁路工人大罢工中,湖北工人阶级所体现出的革命坚定性和大无畏的牺牲精神,在中国工运史上写下了极其光辉的一页,标志着中国工人阶级从此登上世界政治舞台。下联“桥梁纽带总关情”乃切今之句,是对湖北省工会在社会全局发展中的地位和作用的肯定,赞许之情溢于言表。上联两个“与”字、两个“同”字;下联两个“以”字、两个“为”字,均为一叠,重复使用,令语意层层加深,其所表达的主题也随之灵动起来。

        2、嵌字对。“嵌字”,是指将人名、地名、干支、事物等,分别嵌入上下联的某些位置上去,进而构成一个新词,使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用,在于能把作者表达的真情实感或特别需要突出的字、词,巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中,从而引起读者的格外注意,增强楹联的艺术感染力。嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式,源于诗钟,其格式繁多,如果连诗钟中的嵌字格也算上,有近千种格式。通常而言,按在联语中所嵌的位置不同,主要有鹤顶格(即分别嵌于上下联的第一个字)、燕颔格(即分别嵌于上下联的第二个字)、鸢肩格(即分别嵌于上下联的第三个字)、蜂腰格(即分别嵌于上下联的中腰)、鹤膝格(即分别嵌于上下联的第五个字)、凫胫格(即分别嵌于上下联的第六个字)、雁足格(即分别嵌于上下联的末一个字)、魁斗格(分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字)、辘轳格(分别嵌于上联第一个字和下联第二个字,称一二辘轳;若嵌于上联第二个字和下联第三个字,称二三辘轳;尚有三四、五六辘轳等,以此类推)、蝉联格(分别嵌于上联末一个字和下联第一个字)、鼎峙格(此格限于七言联,一字嵌于上联第四个字,另两字分别嵌于下联第一个字和末一个字;反之亦然)、双钩格(两个双音词拆成四个字,分别嵌于上下联的首尾)、云泥格(分别嵌于上联第二个字和下联第六个字)、碎锦格(任意嵌于上下联内),等等。运用嵌字修辞法,若所嵌字之词性不同,只要其组合句意切题,则视为成对,不必逐字凿然在律。
例如,王闿运题浙江杭州曲园联:          
        曲径通幽处; 
        园林无俗情。 
        此联为集句联,上下联分别出自唐常建《题破山寺后禅院》诗中“曲径通幽处,禅房花木深”之句,以及晋陶渊明《辛丑岁七月赴假江陵夜行涂口》诗中“诗书敦宿好,林园无俗情”之句。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字,可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同,且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构,然只作整体名词视之,是也。
又如,张启序题汇源果汁集团联:
        果海千村跨富路;
        农家万户颂汇源。
        万荣县不仅是笑城、磁都,还是盛产金苹果的地方。尤其是万荣县政府以一副朴实的对联赢得汇源集团的青睐,最终在竞争对手中脱颖而出,迈出了招商引资的坚实一步,一时传为佳话。汇源果汁生产基地的落户,无疑为万荣果业发展和果农致富注入了活力。联语为此而颂之,充满了喜悦之情。作者采用嵌字修辞法,以押尾格嵌入“汇源”二字,且语意双关,既是对汇源果汁集团的赞美,也是对汇聚财源之道的欣颂。此处不必纠缠于“富路”与“汇源”词性结构有异,惟其组合语意切题,可视为成对之。

        3、衔字对。“衔字”,是指联语中一个字衔接着一个相同的字,以增强语意的节奏感及其情趣。清梁章钜在《浪迹丛谈?卷七?巧对补录》中所记述的:“‘无锡锡山山无锡’之句,久无属对,朱兰坡先生(清代学者)以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法,是把两个分句紧密地缩合成一句,诵读时要在两个字之间稍作停顿,不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处,即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿,如“喜茫茫空阔无边”。
例如,叶征题浙江杭州四照阁联:     
        面面有情,环水抱山山抱水; 
        心心相印,因人传地地传人。 
        四照阁位于西湖西泠印社。“心心相映”,不藉言语,以心相印证,亦喻意气相投。联语平实质朴,切景、切情,通俗而淡雅。上联之“山”与下联之“地”为衔字相接,与此同时,采用反复修辞手法,遣“水”、“人”、“抱”、“传”等字在同一联句中再次使用,而音、义均无改变,尤见其结构匠心。
又如,张大魁题贺新绛县命名为中国楹联文化县联:
        济济一堂,丽日中天天作美;
        芸芸千众,扬眉吐气气如虹。
        联语清新明快,运用衔字修辞法,上联“天”与“天”、下联“气”与“气”相接,令语意递进,主题深化。上联表述了当今联界的形势正如“丽日中天”,而这一切依赖于“天作美”,即天时地利人和,“盛世兴联”的感慨呼之欲出;下联表达了广大联友“扬眉吐气”的自豪感,且正以“如虹”的士气开创未来。

        4、借音对。“借音”,是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说,亦称“借音”。
例如,唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联:
        沧海月明珠有泪;
        蓝田日暖玉生烟。
        联语中诗人以“珠”、“玉”自喻,不仅喻才能,更喻德行和理想,由此抒发自己禀具卓越的才德,却不为世用的悲哀之情。上联“沧”字与颜色词“苍”同音,借以与下联“蓝”字相对。
        又如,肖大志(达之)题佛教联:
        不生不灭,不减不增,碌碌人间如梦幻;
        无始无明,无常无尽,茫茫宇宙本空虚。
        “不生不灭”、“不减不增”,出自《般若波罗蜜多心经》;“无始无明”、“无常无尽”出自《大乘入楞伽经》。联语遣词工致,阐述、衍化佛法,诚如《金刚经》所云:“一切有为法,如梦、幻、泡、影,如露、亦如电,应作如是观”。下联“茫茫”二字,借用与“忙忙”二字同音,而与上联之“碌碌”相对,尤显工稳。
显然,善于运用借对修饰法,可为对仗工整增色,但须具备丰富的知识和较高的文学修养。除“借音对”外,还有“借义对”,即句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工,但借助该词语的其它词性和含义,使之成对仗或使对仗更工。
        例如,鲁迅《赠画师》诗中之首联:
        风生白下千林暗;
        雾塞苍天百卉殚。
        此联句的创作背景正值南京国民党当局的反革命文化围剿,漫天白色恐怖,文坛百花凋零。“白下”,乃南京之别称。诗人巧妙地选择了“白下”以喻示南京国民党当局,并借用“白”为颜色词而与下联“苍”相对;以及借用“下”与“地”同义而与下联“天”相对。颜色对颜色、地理对天文,工稳至极,令人叹服不已。

        5、谐音对。“谐音”,是指利用语言文字同音或近音的关系,使一个字、词构成表里两层意思,使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用,可以一语双关地表达作者所要表达的意思,含蓄委婉,幽默诙谐,耐人寻味。
        例如,明陈洽儿时与父同行,只见两舟一快一慢地驶于江中,父出句、子遂对句:
        两舟并行,橹速不如帆快;
        八音齐奏,笛清难比箫和。
        联语表面之意,似乎是眼前景色的描绘:两舟并行,摇橹的船速不如帆船快;八音齐奏,笛声之清脆难比箫音之婉转平和。但,联语采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义:以“橹速”谐音喻指东吴都督鲁肃,以“帆快”谐音喻指西汉大将樊哙;以“笛清”谐音喻指北宋大将狄青,以“箫和”谐音指西汉相国萧何,借以评论历史人物。上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙,文不如武;下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何,武难比文,起到了寓情于景的特殊效果。
又如,明文学家程敏政与其岳父李贤属对之联:
        因荷而得藕;
        有杏不需梅。
        此联采用谐音修辞法,令语意妙趣横生。“荷”谐音“何”,“藕”谐音“偶”;“杏”谐音“幸”,“梅”谐音“媒”。李贤赏识程敏政之才华,欲招为婿,遂借案上之物即兴出句,以试其才智。“因荷而得藕”,一语双关,既切景而写实,荷乃藕之花,藕乃荷之实,又寓意“因何得偶”之问,且荷、藕二字为同偏旁字。而程敏政以“有杏不需梅”之对句作答,不仅切景而巧合天然,且杏、梅二字也为同偏旁字,更是借谐音而示意“有幸不需媒”,即有幸蒙大人厚爱,以女相许,小生愿为婿,无须托媒说亲。上下联珠联璧合,别有情趣,不禁令人拍案叫绝。

        6、联绵对。“联绵”,是指“两字相续,或以其形,或以其事,或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点,一是组成联绵词的两字,是一个不可分割的整体,表示一个概念,如“葡萄”是一种水果的名字,不能拆开来解释;二是组成联绵词的两字只有表音作用,字形与词义并无必然联系,因而在古代书籍中往往有多种不同的写法,如“犹豫”也写作“忧豫”;三是组成联绵词的两字,多数有双声或者叠韵的关系,亦分别称“双声联绵”(即两字声母相同,如“鸳鸯”、“玲珑”)、“叠韵联绵”(即两字韵母相同,如“烂漫”、“缥缈”)、也有“非双声叠韵”(如“葡萄”、“玻璃”),有的还同属一个偏旁,如“逍遥”、“磅礴”。在对联创作中,联绵词必须与联绵词相对,其词性相同尤佳,但也允许词性不同。
例如,邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联:       
        芳草密粘天,缥缈楼台开画本; 
        轻鸥闲傲我,苍茫烟水足菰蒲。 
        联语描绘孤屿园的美丽景色,突现清远之画境,悠闲之心境,流露出怡然自乐的感情。“画本”,绘画的范本。宋陆游《舟中作》诗曰:“村村皆画本,处处有诗材。”“菰蒲”,茭白和香蒲,借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。
又如,刘邻初(敬舆)题江苏扬州贺园云山阁联:
        宛转通幽处; 
        玲珑得旷观 。
        联语以凝练的笔触,描绘贺园幽美、清旷之胜,抒发怡然、豁达之情。上联联绵“宛转”属动词,下联相应之联绵词“玲珑”属形容词,但仍可视其成对。

        7、互成对。“互成”这一修辞格式,首见于唐弘法大师《文镜秘府论?二十九种对》,其将“互成对”与“的名对”(即同类词语之工对)进行对比,指出“互成对者,天与地对,日与月对,麟与凤对,金与银对,台与殿对,楼与榭对。两字若上下句安之,名的名对;若两字一处用之,是名互成对,言互相成也。”前人将互成对与同类对等同看待,应当引起后人的重视,所以,我们将同类单字连用,然后上下联对应相对,规范地称其为互成对。如“日月光天德,山河壮帝居”中,上联“日月”对下联“山河”,均为同类单字连用,这种格式即为互成对,而不能理解为“日”与“月”,以及“山”与“河”的自对。
例如,魏定南题湖南临武学署联:        
        闲地却逢忙世界; 
        冷官偏有热心肠。 
        联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”,互为反衬,谐趣其中。“闲地”,闲散之处,此指学署。“冷官”,冷落的官,喻职位不重要。上联用“却逢”一转,突出“闲地”个中之意味;下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操,主题鲜明,耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义,一是指广宇悠宙,来自释家经典,宇为空间,宙为时间,并列关系;二是指环球,是偏正结构。此处循前者之含义,与“心肠”构成互成对。
又如,端方题湖北武汉黄鹤楼联:
        我辈复登临,昔人已乘黄鹤去;
        大江流日夜,此心常与白鸥盟。
        此联为集句联,上联出自唐孟浩然《与诸子登岘首》、唐崔颢《黄鹤楼》;下联出自南朝谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》、宋黄庭坚《登快阁》。“白鸥盟”,典出《列子?黄帝》,相传海上有好鸥者,每日从鸥鸟游,鸥鸟至者以百数。其父云:“吾闻鸥鸟皆从汝游,汝取来,吾玩之。”次日此人至海上,鸥鸟舞而不下。其实白鸥就是每个人内心深处的那片净土,当世俗的杂念悄然来袭,它就将鼓翼而去,带走人生全部的诗情画意。用心与白鸥为盟吧!总有一天你能明白这人世幸福最简单不过的奥秘——留住了最初的那片纯净,也就挽住了最终的那份安宁。我想,这就是联语所要表达的主题。联语采用互成对之传统修辞格式,上联的动词“登临”与下联的名词“日夜”成对,体现对格词语的词性可以从宽处之。

        8、交股对。“交股”,是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法,刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式,使上下联词语别异,形式参差,错落有致,产生活泼多变的优美辞面。
例如,王安石《晚春》诗之首联:
        春残叶密花枝少;
        睡起茶多酒盏疏。
        下联第四个字“多”与上联第七个字“少”,以及下联第七个字“疏”与上联第四个字“密”交错相对。
又如,李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中之句:
        裙拖六幅湘江水;
        鬟耸巫山一段云。
        上联“六幅”、“湘江”分别与下联“一段”、“巫山”,不是依次相对,而是交错相对,达到了词语形式新颖、灵动的效果。
再如,黄鹤楼涌月台联:
        曾是当年觞月地;
        而今又作上台人。
        联语咏怀胜迹,读罢彷佛身临其境,面对滔滔东去、万古如斯的大江,极目“月涌遥天漾白波”之景色,不禁追昔抚今,而引发沧桑兴替之慨。初略一看,“曾是”与“而今”、“当年”与“又作”何以相对?细辩之,方察此乃采用交股修辞法,以“曾是”对“又作”、“当年”对“而今”是也,交股则不以对应衡量。

        9、转品对。“转品”,即转类,是指凭借上下联语的条件,字词由一种词性转变为另一种词性而用之,其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一,其作用在于增加联语的意象,在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”,其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色,其词性为形容词,诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时,曾用过“到”、“过”、“入”、“满”等十多个寻常意义的动词,最后才在一闪念间,想到这个“绿”字,果然效果非同凡响,成为千古之一绝。运用转品修辞法时要注意合乎情理,符合事物的特性,尽可能地使之具体化、情趣化。
例如,集句联:
        解衣衣我,推食食我;
        春风风人,夏雨雨人。
        上联集自西汉司马迁《史记?淮阴侯列传》,下联集自西汉刘向《说苑?贵德》。上联“解衣”之“衣”、“推食”之“食”均为名词,而“衣我”之“衣”、“食我”之“食”皆转变为动词,其义即“予我穿”、“予我吃”。下联亦然,“春风”之“风”、“夏雨”之“雨”均为名词,而“风人”之“风”、“雨人”之“雨”皆转变为动词,其义即“和煦的春风吹拂着人们”、“夏天的雨落在人身上”,比喻及时给人教益和帮助。通常情况下,由名词转变为动词时,会改变读音,如联语中第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”,就都要改读去声。
又如,康有为挽刘光第联:
死得其所,光第真光第也;
生沦异域,有为安有为哉。
刘光第乃“戊戌六君子”之一,变法失败后英勇就义,康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有为”和逝者的名“光第”巧嵌联中,进而采用转品修辞手法,衍义成文,构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第,第二个“光第”指光耀门第。当刘光第的灵柩运回四川富顺家乡时,沿途百姓结队相送,父老乡亲家家执香祭奠,人人戴孝痛哭。这是史实,是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己,第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”,几多醒世的反思。词性的悄然转变,令联语形式别开生面,感情真挚深沉,给人以回环跌宕之感,确为佳作,大凡成功的联家大多都是善用“转品”的高手。

        10、当句对。“当句”,是指在上下联各自的联文中,一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶,谓之当句对”之说。当句修辞法,是古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用,突破了对联单纯的上下联对仗的局限,拓宽了对联创作的思路,活跃了对联字少意广的表现形式,加强了联语的渲染力。当句修辞法中也有工对与宽对,尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看,当句修辞法一般可以分成三种,一是联中自对式,即在多分句联中,两个分句以上自对,亦可称语句自对;二是句中自对式,即在一个分句中,两个词语(包括词和词组)以上自对,亦可称词语自对;三是词中自对式,即在一个词语中两个字以上自对,亦可称字词自对。从全联整体对仗工宽的角度来看,当句修辞法一般也可以分成三种,一是兼用相对式,即当句自对,上下联也相对。二是宽松相对式,即当句自对,但上下联之间在词性及词性结构等基本对仗要素上基本不相对,甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。三是不相对式,即一些比较特殊的破律式自对。
例如,袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联:         
    时势慨风云,问意态如何,俯槛眼开,应想象一塔凌云,千山拔地;
    奎光焕星斗,赖文章不朽,登楼心赏,莫忘怀瑶峰墨宝,衍水诗篇。
联语雄浑绮丽,情景交融,上联描绘壮丽的景色,画意浓郁,下联展现绚丽的文彩,诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法,上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对;下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但,上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构;而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构,完全不相对。所以,这是宽松相对式的联中自对。
又如,张登洲题运城市联:
后土补天,西侯燃火,尧舜禹千年盛赞,自古文明根祖地;
南风策马,武圣扬鞭,农工商一路先行,当今华夏代言人。
联语平淡中见深意,上联浓缩运城历史人文之精萃,下联讴歌运城现实发展之魅力,遣词缀句透着一股气势、豪情。其中,“南风”、“武圣”,似一词双意,引发人们的联想,如“南风”、“武圣”既分别指与运城历史人文相关联的《南风歌》、关羽故里,又指当代运城著名企业、品牌之名称,可谓切地、切景、切事、切情。此联之起句两个分句,既为当句自对,上下联之间也相对,属于兼用相对式的联中自对。
再如,王澄川题岳武穆联:
为臣死忠,为子死孝,大丈夫当如此矣;
南人归南,北人归北,小朝廷岂求活耶。
岳武穆,即岳飞,南宋著名军事家、民族英雄。岳飞在奸臣秦桧等所编织的“莫须有”罪名下,含冤而死,临死前,他在供状上写下“天日昭昭,天日昭昭”八个大字。这是悲愤的呼喊!岳飞以崇高的民族气节,在处境危难的条件下,坚持抗金的正义斗争,其精忠报国之业绩为人们所传颂。联语枯劲有力,颇为警切,饶有生勍之气,尤其下联中“南人归南,北人归北”之句,本是秦桧所言,当以变徵之声歌之。此联从表面上看,上联一、二分句“为臣死忠”、“为子死孝”,下联却对之以“南人归南”、“北人归北”,似乎词性、结构、节律不工,还犯了对联格律中不规则重字之忌,但,若以自对视之,它却又非常工整,所以,其实质还是一种比较特殊的自对格式,是一种运用了当句自对修辞手法的规则重字。显然,这是特殊破律式的联中自对。

        11、鼎足对。“鼎足”,是指三个句子排比对举,鼎足而三。严格而言,这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义,惟有以一出句两对句来解释。但是,既已习成对格之一,亦别具一格。
例如,元曲四大家之一马致远《天净沙?秋思》中的“枯藤老树昏鸦”、“小桥流水人家”、“古道西风瘦马”三句,每句都是三种景物,词性及句式结构相同,语义平行并排而叙,对仗工整,形成“鼎”立之势。
又如,马致远《夜行船?秋思》中的“红尘不向门前惹,绿树偏宜屋角遮,青山正补墙头缺”用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境,构图别具匠心:绿树青山本来一近一远,层次分明,但一遮屋角,一补墙缺,便象四围遮挡红尘的屏障,将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中,成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法,收到了完美的艺术效果。
        必须指出的是,在楹联创作实践中,真正三句成独立一章的极少,而往往是以“鼎”对“鼎”用之,即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现,如世传名联“花好月圆人寿,时和岁乐年丰。”
又如,傅山(青主)联:
        竹雨松风琴韵;
        茶烟梧月书声。
        此联为清代名士溥山所题。作者是画家,也是诗人。此联恰似一幅素描风景名画,其意境引发人们无尽的遐思。潇潇竹雨,阵阵松风,人在其中,完全沉醉于琴声、书香之中,沉浸在自然与人共同营造的美妙境界之中,这是一种练达、超脱而又隐逸的人生。鼎足修辞法之艺术魅力可见一斑。

        12、流水对。“流水”,是指上下联在语意上有先有后,相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯,语气衔接,不可分割,不能随意颠倒,似水顺流而下,构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系,如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目;更上一层楼”,是条件关系,更上一层楼才能看得更远,上下联不能颠倒过来;毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒;玉宇澄清万里埃”,是因果关系,上下联也不能颠倒过来。可见,流水修辞法不求形式上的严格工整,而注重联语一气呵成,语意自然连贯,如行云流水,以达到妙韵天成之艺术化境。
例如,左宗棠题福建福州林则徐祠联:
        附公者不皆君子,间公者必是小人,忧国如家,二百馀年遗直在;
        庙堂倚之为长城,草野望之若时雨,出师未捷,八千里路大星颓。
        联语从国事民心入手,上下二百年,纵横八千里,曲折跌宕,意蕴深沉。上联一针见血地指出,附和林则徐的人不一定全是正派之士,而谗言毁谤者必定是奸邪小人,盛赞祠主“忧国如家”的崇高品德,正是清王朝建立二百馀年来所倡导的直道而行的优良传统。下联说朝廷倚林则徐为重臣支柱,百姓更视他为及时甘霖,可惜出师未捷,征程中竟半途病故。化用杜甫“出师未捷身先死”和岳飞“八千里路云和月”之诗词名句,表达作者将祠主视为志士仁人的颂赞和悼念。此联上下联前两句各为流水对而成当句自对,且适当使用虚词,使联语意像流动,习习欲飞,尤为感人。

        楹联的创作离不开修辞。从语言学角度来说,为提高语言表达效果,人们在上千年的对偶修饰实践过程中,产生了很多纷繁复杂的形式变化,由此而形成了数量可观的具有特定结构、特定方法、特定功能,并为社会所公认,符合一定类聚系统要求的言语模式,即传统修辞属对格式。《联律通则》所列举上述十二种传统修辞对格仅是其中主要的、常用的一部分。除此之外,还有许多灵活多变、多趣多姿的修辞手段和方法,如语音修辞中的同音、异音、押韵,文字修辞中的析字、镶字、同旁、顶针,词语修辞中的回文、用典、成语,以及语法修辞中的设问、对比、比拟,等等。所有这些,始终都是修辞意义上的对偶辞格。其中,有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则,但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。正因为如此,《联律通则》从楹联修辞学的角度,对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定,即在运用传统修辞对格时,若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时,那就认可传统辞格,放宽“基本规则”,从而对传统的对联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。
        所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事实上,通过对上述一些传统修辞属对格式的解析,我们可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严,当属更为高级、繁杂的层次,诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》中所说的“愈能使不类为类,愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联,“从法而入”,在形式上固然工稳,但过于拘谨、呆板,往往束缚作者思想感情的充分表达。而善于“从法而出”,纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧,并拥有丰富的语藏,得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类,乃至节律的调控,便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界,即化境。综合上述,楹联的创作实践可以归纳为三个层次,首先,初学遵守基本规则,所有对联知识从打基础开始,学会对对子,称为“常境”;其次,知晓古今,能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联,称为“妙境”;第三,则为“化境”。这是个“先从法入,后从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。

        (二)、用字的声调平仄。根据“基本规则”,对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”,这就势必涉及具体用字的平仄判定问题。由于汉字读音随时代而变化的缘故,宋代以后形成的“平水韵”与现代汉语普通话的读音之间,已经发生了很大的变化,尤为突出的就是现代汉语普通话已经全部取消了平水韵中的入声分类,而将其分别派入了其它三声之中。对此,《联律通则》明确规定“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规”,实行“双轨制”,即划分平仄既可以遵循古代“平水韵”,以平声为平,上声、去声、入声为仄;也可以按照现代汉语普通话的正规读音,以阴平、阳平为平,上声、去声为仄。但是,在同一副对联中两者不可以混用。无疑,这是普及与传承、提高的需要,也是制定《联律通则》所坚持的“时代性”原则。
例如,徐致靖题浙江杭州葛荫山庄联:        
        对此好湖山,再休提世外沧桑,人间营逐;
        无多新结构,且领略稚川凡诀,孤屿清风。 
        此联由晋葛洪炼丹成仙而生发感慨,表达了作者对“世外沧桑”、“人间营逐”采取逃避态度,而对“稚川凡诀”、“孤屿清风”产生欣赏兴趣的思想情感。“稚川”,道家传说的仙都,亦是葛洪之字。“凡诀”,所有的秘诀。毋庸置疑,联语循平水韵,上联结尾之“逐”字为入声字,仄声是也。
又如,刘来有题龙王庙榆林村茶房联:
        爱心孝心天地良道;
        尊老敬老古今大德。
        此联主题鲜明,涵蕴情味,启迪人们崇尚百事孝为先的中华民族之美德。联语以今声入联,“德”字在古代“平水韵”中为入声字,而在今声中为“平”。

        (三)、使用领字、衬字,介词、连词、助词、叹词、拟声词,以及三个音节及其以上的数量词,凡在句首、句中允许不拘平仄,且可视之为嵌入联句中的、与节奏声律无关的因素,不与前后相连的词语一起计节奏。

        1、领字。领字,源于古赓歌,是词曲特有的一种句法,对联用之。一般情况下,它处于句首位置,起引领下句(一句或数句)的作用,或在句意转折、过渡之处,起串合、联结各句的作用。领字在对联中的应用,常见一字领、二字领、三字领,亦称一字豆、二字豆、三字豆,当然也有四字领,乃至五字领、七字领等。对联中领字常由动词、副词、连词或短语充当,平仄皆有,虽然上下联之间以平仄相对为佳,但也可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说:“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆,才不至于误解词句的平仄。有些五字句,实际上是上一下四”,于联也当如此。
例如,汤寿潜题浙江嘉兴品芳茶园联:        
        楼上一层,看塔院朝暾,湖天夜月; 
        客来两地,话武林山水,沪渎莺花。 
        上联写登楼观赏之景,下联写品茶闲话之事,清爽的诗境尽从一个“品”字道来。“武林”,杭州之旧称。“沪渎”,水名,也喻上海。联语中“看”、“话”,即为一字领。
又如,张一麐题江苏苏州冷香阁联:       
高阁此登临,试领略太湖帆影,古寺钟声,有如蓟子还乡,触手铜仙总凄异;
大吴仍巨丽,最惆怅恨别禽心,感时花泪,安得生公说法,点头顽石亦慈悲。
上联登临赏景,忧思寓于帆影、钟声之中;下联敞怀寄慨,洒落感时之泪,寄托恨别之情。联语化用古人名诗之句,如唐张继《枫桥夜泊》之诗句:“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”;唐杜甫《春望》之诗句:“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,清新而不落俗套,洒脱而见雅致。“试领略”、“最惆怅”,则是三字领。

        2、衬字。衬字,是元曲中特有的句法特点,即曲牌所规定的格式之外另加的字。它的作用是补充正字语意的缺漏,使之内容更加完整、充实,语言更加周密、丰富或生动,或者使字句与音乐旋律更加贴合。衬字一般用于句首或句中,不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用,因为衬字多无实际意义,故平仄要求可以不拘;与其对应的字,可用衬字,也可不用衬字。
例如,题明魏忠贤生祠联:
至圣至神,中乾坤而立极;
允文允武,并日月以常新。
此联用语极为平常,却极尽阿谀之能事,其在民间之所以流传甚广乃缘于其事有趣。据《坚瓠集)》载,明代大宦官魏忠贤,权倾朝野,逢迎者为其遍立生祠。天启年间一巡抚在其为魏所立之生祠上题此联。始魏不解何意,因有阁僚名黄立极者,便问何事说到黄阁老。左右言某御史只是“与爷作对”而已,同黄阁老无关。魏听了又生误会,勃然变色道“多大御史,敢与我作对!”随即下令拘捕。左右再三解释,才转怒为喜。联事描画出魏忠贤不学无术又滥使淫威的丑态,令人捧腹。联语中,“允”是衬字,不需解释其义,只用来补足二字而成音步。
又如,樊增祥题浙江杭州西湖九溪林海亭联:    
小住为佳,且吃了赵州茶去;
曰归可缓,试同歌陌上花来。
联语平实奇巧,俗中见雅,借典故而翻新意,读者自能品出个中情味。其中,“小住为佳”,化自宋辛弃疾《霜天晓角?旅兴》词之“宦游吾倦矣,玉人留我醉;明日落花寒食,得且住,为佳耳。”“曰归可缓”,化自宋苏轼《陌上花引》诗“陌上花开,可缓缓归矣”之句。“赵州茶”,则化用唐代高僧赵州,不遗馀力传扬佛教,每出言必先说“吃茶去”之典故,喻指寺院招待的茶水。下联“曰”字是衬字,无义也。

        3、介词。介词,是一种用来表示词与词、词与句之间关系的词,如“在”、“和”、“跟”、“从”、“除了”、“为了”、“关于”,等等。介词在句中不能单独作句子成分。介词后面一般有名词、代词作它的宾语,介词依附在实词或短语前面,共同构成“介词短语”,用于标明跟动作、性状有关的时间、处所、方式、原因、目的、施事、受事、对象等。因为介词本身并无实际意义,在介宾结构中只充当修饰成份,故可以放宽词性及平仄方面的要求。
例如,李东阳题山东曲阜孔府联:
与国咸休,安富尊荣公府第;
同天并老,文章道德圣人家。
联语描绘出千百年来“圣人家”的气派。上联写孔府安富尊荣,富荣同国盛大,气魄非凡,下联赞孔子的文章流传千古,与天齐老。此联由清纪晓岚书写后,进行了艺术再加工,其中,“富”字上面少一点,寓“富贵无头”,“章”字一竖通到上面的立字,寓“文章通天”。“与国”、“同天”系介宾结构,“与”、“同”为“介所共”之介词。
又如,秦大士题浙江杭州岳飞鄂王墓联:
人从宋后羞名桧;
我到坟前愧姓秦。
此联构思新巧,立意深刻,既切合身份,又不失尊严。尤为可贵的是作者毫不忌讳,直抒“愧姓秦”之感慨,既有自惭之情,又有自解之意。联语虽无一字谈秦桧之所作所为,但“羞名桧”、“愧姓秦”六字的分量足矣。上联“从”系介词,而下联以动词“到”与之相对,从宽之。
再如,潘炳烈题湖北武汉黄鹤楼长联中之联句:
……,出数十百丈之巅,高陵翼轸,……;
……,偕亿兆群伦以步,登耸云霄,……。
此联句摘自作者题黄鹤楼350字长联。上联“之”系助词,下联“以”系介词,“介所用”也,介词、助词相对,当属词性相异而合对类。

        4、连词。连词,是用来连接词与词、词组与词组或句子与句子,以表示并列、承接、转折、因果、选择、假设、比较、让步等某种逻辑关系的虚词。常用的连词,包括并列连词“和”、“跟”、“与”、“同”、“况且”、“乃至”等;承接连词“则”、“乃”、“就”、“而”、“如”、“于是”等;转折连词“却”、“但是”、“然而”、“而”、“只是”、“不过”等;因果连词“原来”、“因为”、“由于”、“以致”等;选择连词“或”、“非……即”、“不是……就是”等;假设连词“若”、“如果”、“假如”、“要是”等;比较连词“像”、“好比”、“如同”、“与其……不如”等;让步连词“虽然”、“尽管”、“纵然”、“即使”等。连词是比副词、介词更虚的一个词类,在联语中只有语法上的功能,没有任何修饰作用,故连词的词性与平仄要求可以放宽。
例如,乾隆题北京中南海小西门联:
        芝径绕而曲;
云林秀以直。
联语淡雅清新,寓情于景,表现了作者超然自得的旨趣。此联中“而”、“以”,均为连词而成对。
又如,咏竹联:
未出土时先有节;
纵凌云处也虚心。
联语当化自宋徐庭筠《咏竹》诗之颔联:“未出土时先有节,便凌云去也无心”,表达了竹节节高升、积极向上之精神风貌,但又不失虚心豁达、刚正不阿之美德。上联“未”、“先”为副词,下联“纵”为连词、“也”为副词,配合用之而成对。
   
5、助词。助词,是指附着在词、短语、句子的前面或后面,表示结构关系或某些附加意义的虚词。助词有结构助词,如“的”、“地”、“得”、“所”等;时态助词,如“了”、“着”、“过”等;语气助词,如“吗”、“呢”、“吧”、“啊”等。除在句尾这样的关键位置之外,联语中的助词词性与平仄要求允许从宽,即在词性与平仄上能调适自然好;难调适时,从宽不论,以保内容为要义。
例如,湖南衡山南天门酒楼联:
来吧,来吧,都道是此间乐;
轻点,轻点,莫惊了天上人。
联语遣词俗语化,且历史典故化而用之。上联化自三国蜀后主刘禅“此间乐,不思蜀也”之句。下联化自唐李白《夜宿山寺》“危楼高百尺,手可摘星辰。不敢高声语,恐惊天上人”之诗句,将服务令人满意、所处位置高峻等意思,非常委婉含蓄地以口语表达出来,高明之至。上联“来”动词、“吧”语气助词;下联“轻”形容词、“点”动态助词,互为相对。
又如,日本长崎杨妃庙联:
是耶非耶?不见玉颜空死处;
念慈化慈,忽闻海上有仙山。
上联中助词“耶”与下联名词“慈”相对,可从宽处之。
再如,杨毅宏所撰万荣县“红叶情”应征联:
        春风绿啦,紫燕唤君来苑;
        枫叶红了,阳光伴我回家。
        联语着眼一个“情”字,语意明丽、平实,如叙家常一般,亲切之感油然而生。“啦”系语气助词,“了”系时态助词,虽平仄不谐,但从宽不论。

        6、叹词。叹词,是指表示感叹、呼唤、应答的一类词,常用的有 “哈哈”、“唉呀”、“啊”、“哼”、“呸”、“哎哟”、“咳”、“哦”、“嗯”,等等。叹词具有独立性,它不跟其它词组合,也不充当句子成分,能独立成句。对联中的叹词一般可以不计平仄相对之要求。
例如,浙江杭州岳飞庙铸有秦桧夫妇铁像跪于岳飞墓前,有人摹拟秦桧与其妻王氏互相埋怨的语气撰一联:
        咳!仆本丧心,有贤妻何若至此;
        啐!妾虽长舌,非老贼不到如今。
        上联摹秦桧,下联摹王氏,一怨一驳,其语调口吻刻画入微,活灵活现,令人捧腹。联语第一字为叹词,可不论平仄。

        7、拟声词。拟声词,是指摹拟自然界声音的一类词汇,如“乒乓”、“扑哧”、“扑通”、“喀嚓”、“滴答”、“丁东”、“叮当”,等等。对联中运用拟声词,给人以身临其境、如闻其声之感觉,在平仄要求上可以适当从宽。
例如,周长胜撰周岁联:
        今日呀呀猜幼语;
        明朝啧啧赞英才。
        联语直抒胸臆,对子孙后代寄予厚望,“望子成龙”之情溢于言表。“呀呀”、“啧啧”系拟声词,令语意生动,饶有情趣。
        又如,杭州西湖九溪十八涧有“曲曲环环路;叮叮咚咚泉”之联句,“叮叮咚咚”为拟声词,均为平声,可以从宽。
        再如,某书生与客于酒楼对饮,客见酒楼门口悬挂一方灯,四面书“酒”字,乃出句,而书生正思对句,适闻更夫打锣,对句遂出:
        一盏灯,四个字,酒酒酒酒;
        三更鼓,两面锣,汤汤汤汤。
        联语以“汤”对“酒”,颇为得体,且“汤”系拟锣之声,尤为巧妙。                   

        8、数量词。数量词,系数词和量词连用时的合称。数词,是指表示数量或顺序的词;量词,是指表示人、事物或动作的数量单位的词。数量词的相对,能做到平仄相对并按音步交替固然好,但在平水韵中,绝大多数的数词和数位词是仄声,所以,习惯上三个音节及其以上的数量词,允许不拘平仄,只计最后一字的平仄就行。例如,“近约十二万年后”、“南朝四百八十寺”、“一百八十记早晚钟声”等,这样的联句、用法很多,可以说是俯拾即是,《联律通则》作此规定,求实求是,不在既有术语概念上自缚。
例如,薛时雨题江苏南京清凉寺联:
        四百八十寺,过眼成墟,幸岚影江光,犹有天然好图画;
        三万六千场,回头是梦,问善男信女,可知此地最清凉。
        上联借用唐杜牧《江南春》“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”之的诗句,称多少寺庙已成废墟,惟有山光水色依旧,犹如天然绘就的美妙图画。下联指即使人活百年,天天做佛事,到头来如梦一场,何如寄情于山水,享受美好的风光呢?这是对自然胜景可陶冶情操的赞美和向往。“四百八十寺”与“三万六千场”,数量词相对,其平仄从宽之。

        (四)、避忌问题。就像律诗有诸多的避忌一样,对联文体也存在着一些需要尽量避免或严格禁止的现象。《联律通则》列举了对联中应该避忌的三个问题:

        1、合掌。合掌,是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是撰写楹联的一大忌。对偶修辞的本意是通过上下联句对举,而拓展语言的表现力及内涵容量,但,合掌的联句却字多意寡,上下联对应位置中语意重复,既非相互对立,又非互为补充,造成了词语的浪费,且徒增累赘,故应避忌之。尤其是“基本规则”中要求词性对品,一些楹联爱好者错把“合掌”当工对,这种现象时有发生。如“千忧集日夜,万感盈朝昏”、“日月如梭逝,光阴似箭飞”之类的联句,几乎都用同义、近义词相对,合掌。记得,唐郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听;落叶岂堪闻”之句,“不可听”与“岂堪闻”,乃是犯了“合掌”毛病的败笔。需要指出的是,一副楹联是不是“合掌”,主要看上下联意思是不是重复、雷同,而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如,悼烈士联“烈士丰功垂万代;英雄伟绩著千秋。”联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对,均是泛指时间久远,没有实质上的差别,因而“合掌”。但是,在题三苏祠联“诸葛相祠垂万代;三苏文苑溯千秋”中,同样的词语就不算“合掌”。为什么?上联“万代”,泛指长久、永久,颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去;而下联的“千秋”,则是实指,词义与“万代”有实质区别,指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。联文中一“垂”一“溯”,为反向推演,“万代”与“千秋”一虚一实,不仅不“合掌”,反而贴切中肯,对仗工稳。所以,在楹联创作、赏析、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。

        2、不规则重字。不规则重字,是指一副对联中出现两个或多个相同的不规则字。在联文中运用重字修辞技巧时,必须做到上下联中与重字相对应的必须是另外一个重字,即规则重字。规则重字不仅确保了上下联之间完美的对称性,而且增加了联语的难度和趣味性。但是,不规则重字却破坏了上下联之间的对称法则,属于对联文体中严重的形式缺陷。作为一般的应酬之作,由于作者一时疏忽而造成了不规则重字,也不必进行深究,古人传世名联中也偶有不规则重字出现;但在征联参赛或为正式场合撰写楹联时,务必细致检查,避免不规则重字的出现。
例如,2009年7月,两位学术巨擘季羡林与任继愈先生同日驾鹤西归。此可谓文化哀事集于一时,巨星陨落,世所痛惜。人们以不同的方式表达对两位大师的深切怀念之情。在两位先生遗体告别仪式上,北京大学挽季羡林先生联:
        文望起齐鲁,通华梵,通中西,通古今,至道有道,心育英才光北大;
        德誉贻天地,辞大师,辞泰斗,辞国宝,大名无名,性存淡泊归未名。
首都图书馆挽任继愈先生联:
        中哲西典,解佛喻老,覃思妙理,一代宗师风范;
        金匮石渠,理策修书,继往存绝,百世馆员楷模。
        但是,当上述两副挽联见诸于媒体时,立即引发了众多联界人士对其不规则重字等违律现象提出质疑。在挽季羡林先生联中,“大”、“名”为不规则重字。在挽任继愈先生联中,“理”为不规则重字。当然,还有平仄不谐的问题,于是,人们不禁发出“怎忍病联挽大师”的感叹!

        3、律诗句式中,仄收句尾三仄;平收句尾三平。
尾三仄,是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中,第五字应平而仄;五言律句“平平平仄仄”中,第三字应平而仄,造成收尾三字均为仄声的情况。三仄尾在古人律诗中偶有所见,应该尽量避免出现,但在确实无法避开的情况下,也可入联。需要注意的是,“尾三仄”只是指五七言律诗句式而言,非五七言句,或一四句式的五言、三四句式的七言,则不必拘求。
        尾三平,是指七言律句“平平仄仄仄平平”中,第五字应仄而平;五言律句“仄仄仄平平”中,第三字应仄而平,造成收尾三字均为平声的情况。三平尾在古人律诗中极为罕见,应该是律诗创作的大忌,五七言律句式对联基本上沿用诗律,故也以三平尾为大忌。

词性对从宽范围(第三章)部分


        纵观《联律通则》,第一章主要从现代汉语语法学的角度规定了对联的“基本规则”,第二章更深入一步,从修辞学的本源上确立了对偶辞格在对联形式要求上的中心地位,规定在与对偶辞格发生矛盾时,语法学所归纳的“基本规则”必须放宽,但语法学是一门精细的学问,只用模糊的“放宽”二字很可能会造成“基本规则”的混乱,如何把握“放宽”的尺度便成为一个重要的话题,于是《联律通则》第三章便从语法学角度更为详细、具体地阐述了“词性对从宽范围”。与此同时,谐巧类对句往往会因为追求技巧而降低词性对偶以及平仄声律等形式上的要求,《联律通则》也对此作出从宽的规定。

        (一)、允许不同词性相对的范围。鉴于现代汉语语法学的对偶规则与传统修辞对格之间的差异很微妙和复杂,所以,《联律通则》只能以归纳的方法,列举主要的“允许不同词性相对的范围”。这个范围大致包括:

        1、形容词和动词(尤其不及物动词)。
形容词,是指主要用来修饰名词,表示事物的形状、性质和状态的词语。如:“大”、“高”、“美丽”、“精明”、“可爱”、“冰凉”等。动词,是指表示动作中状态的词。动词在句子中一般作谓语,可以与宾语构成动宾词组。据此,动词亦可分为两类,一是能带宾语的称为及物动词,它所表示的动作常涉及动作者以外的事物,如“吃”、“穿”、“读”、“写”等。二是不能直接带宾语的称为不及物动词,如“来”、“下落”、“上升”、“生长”、“停留”、“跟随”、“等待”等。古人属对依循的原则是“实对实,虚对虚,死对死,活对活”,形容词和动词在古人字类划分中同属虚字,故经常用于相对。但也并不是所有形容词和所有动词之间都可以相对,一般情况下,不及物动词常常用来与形容词相对,而一些特定的形容词(如颜色字)一般不与动词相对。
例如,车万育所撰《声律启蒙》中联句:
        几夜霜飞,已有苍鸿辞北塞;
        数朝雾暗,岂无玄豹隐南山。
        上联“霜飞”之“飞”系动词,下联“雾暗”之“暗”系形容词。
又如,唐李商隐《无题?相见时难别亦难》诗之颈联:
        晓镜但愁云鬓改;
        夜吟应觉月光寒。
        上联“云鬓改”之“改”系动词,下联“月光寒”之“寒”系形容词。

        2、在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词,其词性相对可以从宽。在尺度的把握上,要注意两个前提,一是尽可能使被修饰的名词对偶工整,二是要基于内容表达或章法布局的需要。
例如,金武祥题江苏扬州平山堂联:     
        胜迹溯欧阳,当年风景何如?试问桥头明月; 
        高吟怀水部,此去云山更远,重探岭上梅花。 
        联语咏怀胜迹,生沧桑兴替之慨,抒缅怀前贤之情。“欧阳”,欧阳修。“试问”句,化自唐杜牧《寄扬州韩绰判官》诗“二十四桥明月夜”之句。“水部”,南朝梁诗人何逊,有《扬州法曹梅花盛开》诗。联语中“明月”、“梅花”均为偏正结构成对,“明”与“梅”分别为形容词和名词修饰“月”与“花”,然“月”与“花”对偶工整,“明月”、“梅花”可视成对。
又如,董文立题兰亭茶叙联:
        同哦曲水千秋月;
        共叙兰亭一盏茶。
        “兰亭茶叙”,以弘扬中华民族优秀传统文化为己任,坚持每周末举办文化沙龙,并据此而闻名河东,顾名思义,此乃文人墨客欢聚一堂品茗吟诗作赋之地。联语淡雅有致,切地、切事、切人,且将“兰亭茶叙”四字散嵌于联中,其构思之精到在于化用东晋王羲之《兰亭集序》而一抒胸臆,令人引发遐想:“此地有崇山峻岭,茂林修竹,又有清流激湍,映带左右,引以为流觞曲水,列坐其次,虽无丝竹管弦之盛,一觞一咏,亦足以畅叙幽情。”“曲水”与“兰亭”均为以名词为中心的偏正结构,“水”、“亭”对偶工整,而“曲”系形容词、“兰”系名词,当可从宽视之而不失佳作。

        3、按句法结构充当状语的词,其词性相对可以从宽。状语是以谓语为中心词的修饰成份,在动词对偶工整的前提下,可以不必拘泥于对状语进行词性的分析。这是基于能作状语的词横跨几个词类,其中副词是主要的,动词、形容词、数词、拟声词、介宾词组等,乃至名词亦直接可以作状语。
例如,马中锡《中山狼传》中有“有狼当道,人立而啼”之句,“人立”,即“像人一样站立”,显然名词“人”用作状语。这是古汉语中的一种特殊用法。“虎踞龙盘”也是典型例子之一,就是像“虎”一样“踞”,像“龙”一样“盘”。
又如,杜甫《登高》诗之颔联:
        无边落木萧萧下;
        不尽长江滚滚来。 
        联语对仗尤为工整,寥寥几笔,就把肃杀凄凉的秋景写得气势宏大,令人触目惊心。此联谓语之修饰部分“萧萧”、“滚滚”即状语,“萧萧”拟声词,“滚滚”形容词。

        4、同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见的对仗形式,其词性相对可以从宽。
同义连用字或反义连用字之间的相对,即传统修辞对格中的互成对,因连用本身已经相当于工整的自对,所以它们之间的相对不必再拘执于词性相同。这部分内容在上一章中已单列述之,强调的是与“自对”的区别,此处侧重于同义连用字、反义连用字与联绵词乃至非联绵的双声复音词之间形成的多种交错组配关系。
例如,北宋寇准为官清正廉洁,入相三十年,不营私第,魏野赠诗联赞誉之:
        有官居鼎鼐;
        无地起楼台。
        “鼎鼐”,大鼎为鼐,属同义连用;“楼台”,则类义连用。
又如,孙髯翁题云南昆明滇池大观楼长联中之联句:
        ……,喜茫茫空阔无边,……;
        ……,叹滚滚英雄谁在,……。
        “空阔”,形容词同义连用;“英雄”,名词同义连用,一“虚”一“实”,也视之为成对。
再如,杨慎题昆明西山华亭寺联:
        一水抱西城,烟霭有无,柱杖僧归苍茫外;
        群峰朝阁下,雨晴浓淡,倚栏人在画图中。
        此联可谓“联中有画”,宛如一幅工笔山水画,把滇池西山美丽的湖光山色描写得栩栩如生,呼之欲出。上联写滇池一水环抱昆明城西,薄烟淡霭,似有似无,寺僧柱着手杖,踩着云彩,从云雾苍茫之外归来;下联写西山群峰朝拜于华亭寺的楼阁之下,云雾缭绕,时雨时晴,朦胧中看到倚在游廊栏杆的美人,犹如在图画中一样。“有无”对“浓淡”,“有无”系动词反义连用,“浓淡”系形容词反义连用。
再如,康有为题北京龙潭湖公园袁崇焕祠联:
        其身世系中夏存亡,千秋享庙,死重泰山,当时乃蒙大难; 
        闻鼙鼓思东辽将帅,一夫当关,稳若敌国,何处更得先生?
        联语夹叙夹议,真挚深沉,既表达了对民族英雄袁崇焕的赞颂,以及对其因忠于朝廷而惨烈冤死的痛惜,深切同情,也隐隐流露出作者触景伤情、忧国忧民的真实心声。“存亡”系动词反义连用,“将帅”系名词类义连用,互为成对也。
        一般情况下,连绵字是同词性之间相对,但也偶尔存在不同词性的连绵字相对的现象,不同词性的连绵字与同义或反义连用字之间有时也可以相对。副、介、连、助等虚词之间可以不论词性相对。方位字(即东、西、南、北、中、上、下、左、右、前、后、内、外、边、间等)、数目字(即一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、单、双、孤、独、半、众、诸等)、颜色字(即赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫、金、银、白、灰、丹等),原则上也各自相对,但偶有它们之间相对的情况,可视为宽对。
例如,杜甫《咏怀古迹五首》之三的颔联:
        一去紫台连朔漠;
        独留青冢向黄昏。
        联语用雄浑而深婉的笔调形象地概括了王昭君悲剧的一生,“紫台”、“朔漠”、“青冢”、“黄昏”色彩分明,意象丰满。“朔”,即北方,系方位字;“黄”,系颜色字,二者相对可也。

        5、两类成序列或系列的词之间相对,如自然数列(即一、二、三、四、五、六……)、天干地支系列(即中国古代历法中,甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等“十天干”与子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等“十二地支”)、五行(即金、木、水、火、土)、十二属相(即鼠、牛、虎、兔、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪及龙),以及时序系列(如春、夏、秋、冬,唐、宋、元、明、清)、颜色系列(即红、黄、蓝、白、黑……)等,因序列或系列内部已经相当于工整的自对,所以,两个不同词性的序列或系列之间相对时,可以不考虑它们之间的词性。与此同时,同一类事物在行文时临时构成的合乎逻辑的结构系列,如以战国七强中的三个国之名“三强韩赵魏”构成临时结构系列,它与固定系列“勾股弦”相对,在此类系列之间相对时也可以不拘词性。
例如,
        一二三四五六七;
        孝悌忠信礼义廉。
        此联相传系郑板桥为一财主所撰写,也传说是袁世凯称帝后有人为咒骂袁而撰写。上联取意为“忘八”(谐音“王八”),下联取意“无耻”。上下联所用序列之词性不同,前者为数词,后者为名词或形容词。

        (二)巧对、趣对、借对(或借音或借义)、摘句对、集句对等,允许不受典型对式的严格限制。巧对、趣对、摘句对、集句对属于谐巧类的对句体式,而借对(或借音或借义)不属于对句体式而属于技巧性的对偶方法,它们常常会因为文字技巧的发挥而突破词性或平仄上的正常规范。

        1、巧对与趣对。巧对,是指根据汉字字形、字音、字义等特点,单纯突出文字技巧的对偶性词汇、短语或句子。巧对往往都局限于文字游戏的层面,并不表现一定的主题,是对联文体的一种初级形式。趣对,是指根据汉字、词汇意义上的特点,以突出内容的趣味性为主的对偶句。上下联能表达一定的意义,但一般不用来表达思想情感,是比巧对稍高一层次的对联文体的初级形式。可见,巧对以突出文字技巧性为主,趣对以突出文字趣味性为主,它们也经常同时体现在同一副对句上。这类谐巧类对联是对联文体的初级形式,允许它们不受一般的对联形式要求的限制,但却是颇具生命力的形式之一。
        古往今来,有许多人们耳熟能详的巧对、趣对及其故事。例如,
        蒲叶桃叶葡萄叶,草本木本;
        梅花桂花玫瑰花,春香秋香。

        松下围棋,松子忽随棋子落;
        柳边垂钓,柳丝常伴钓丝悬。

        画上荷花和尚画;
        书临汉字翰林书。

        2、借对。借对,是对仗中的特殊类型,即一个词有两种以上的意义,在联语中用的是甲义,但是同时借用它的乙义或丙义,来与另一词相对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。但是,借对往往因其技巧性的限制,容易导致对词性要求的从宽。
例如,题项王庙联:
        八千子弟随流水;
        百二山河委大风。
        联语表达对项羽兵败人亡、险固山河都归属刘邦之惋惜之情。刘邦讨伐叛乱后回师长安,途经故乡时击筑而歌曰:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方!”史称《大风歌》,此借“大风”之义而喻指刘邦。
                          
        3、摘句对。摘句,是指直接摘取他人诗联文中原本已经对仗的句子而用于特定场合。一般情况下,因为摘句联并没有经过创作的过程,所以很难称得上是属于真正文体意义上的对联。显然,一旦摘句联从非格律诗中摘出时,自然不会完全符合对偶与声调的严格要求,故允许从宽处之。例如,“春蚕到死丝方尽;蜡烛成灰泪始干”,是摘自唐李商隐《无题》诗中的对偶句;“山重水覆疑无路;柳暗花明又一村”,是摘自南宋陆游《游山西村》诗中的对偶句;“舞低杨柳楼心月;歌尽桃花扇底风”,是摘自宋晏几道《鹧鸪天》词中的对偶句。

        4、集句对。集句,是指从古今文人的的诗词、赋文、碑帖、经典等作品中分别选取两个句法特点一致的句子,按照对联的形式要求组成联句。“集”,聚集、集合之解。它是一种特殊的创作手法。集句联的范围很广,可以集诗、集词、集骈文、集碑、集帖、集宗教经典,甚至连成语、白话、俗语都可以集。集句联可集同一作者的不同诗文,也可以集不同作者的诗文,既可以集同代作者的诗文,也可以集异代作者的诗文。由于集句联之联句,虽系源于互不相干的句子,却要共同为崭新的主题服务,故以语言浑成,别出新意为佳,以给人一种“青出于蓝而胜于蓝”的艺术感染力。可见,与摘句对完全不同,集句是一种创造性劳动,并非游戏文字之类,非有一定文学底蕴不能驾驭。正因为集句对得之不易,历史上许多文人都在这个天地里显其才华,不懈地追索,其难度不亚于深山探宝、苍海寻珠。因为集句联要求集原句而不得有任何改动,故很容易造成局部对偶的不工以及声调上的不相协调,只能不得已而从宽。
例如,杭州西湖之滨楼外楼酒家联:
        看槛曲萦红,檐牙飞翠;
        有三秋桂子,十里荷花。
        联语融入西湖的绚丽风景,令人神往。上句集自南宋词人姜白石的《翠楼吟》,下联集自北宋词人柳永的《望海潮》。上下联当句自对,其中,“曲”,指弯曲的地方;“牙”,指形状像齿的东西,显得颇为工稳。
又如,集诗词句联:
        不到长城非好汉;
        难酬蹈海亦英雄。
        上联集自毛泽东《清平乐?六盘山》词,下联集自周恩来《书赠饯行同窗好友》诗。联语不论是从音律上,还是从对仗上,都对得十分贴切、自然,且感情贯通,浑成一体。惟“长”对“蹈”略显不工,然不失为奇绝之作。
再如,《文心雕龙》集句联:
        平理若衡,照辞如镜;
        动墨横锦,摇笔散珠。
        联语文辞华丽,内容关联,然上下联第二字之平仄欠工,但辞不害义,仍不失为一副好联。

        综上所述,“传统修辞对格”和“词性对从宽范围”的主要内容,分别从修辞学和语法学的角度对“基本规则”进行了合理的修正、补充、完善,使之更趋于合理和客观。楹联的“基本规则”适合于初学者入门,但也容易产生使人刻板理解和机械执行的弊端,通过修正、补充、完善,可使人们更加深刻、全面地理解对联文体形式要求的真实状态,最后达到洞彻语法学对偶规则与修辞学对偶规则的异同,达到融会贯通、灵活运用的地步。

其它或附则(第四章)部分

        第四章主要是界定了《联律通则》的应用范围,说明了《联律通则》解释权和开始实施的时间。《联律通则》是由中国楹联学会制订并发布的,具有行业参考标准性质的文件。它是楹联界人士从事楹联创作、评审、鉴赏等各类联事活动时的格律标准、依据、规范。《联律通则》的价值在于在中国楹联发展史上第一次以文本的形式把对联文体的形式规范固定下来。多年来的实践证明,《联律通则》在全国楹联理论界达成基本的共识,并得到绝大多数楹联爱好者的理性认可和自觉执行。当代楹联理论研究及创作实践的长足发展,尤其是全国各地如火如荼的征联活动的广泛开展,呼唤这样一部文体规范的出现,《联律通则》的制订和实施可谓应运而生,适得其时。我们相信,《联律通则》必将在当代楹联文化事业蓬勃发展的伟大实践中,不断完善、完美!

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