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【转载】蒋维崧金文书法艺术探析  

2015-10-02 13:42:17|  分类: 甲骨金石古文字 |  标签: |举报 |字号 订阅

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本文转载自崔靖(屈白斋主)《蒋维崧金文书法艺术探析》

————2010年12月15日

蒋维崧:金文应公作宝尊经彝铭文

       明末清初的钱谦益在论及诗文时说:“夫诗文之道,萌析于灵心,蛰启于世运,而茁长于学问,三者相值,如灯之有炷、有油、有火,而焰发焉。”(《牧斋有学集》卷四十九《题杜苍略自评诗文》)今观蒋维崧先生金文,于灵心、世运、学问,蒋先生可谓能得而相值成大功者。

       作为五体书之一的篆书大兴于先秦,秦汉之后,经魏晋南北朝唐宋元明,因楷行草大盛而斯道攸旷。至清王澍、邓石如等人出,始导之于正途而成大观之势。但任何事物的发展,必有较长时间的潜伏期及显明发扬的契机。先秦之后,篆隶衰微,至北宋金石书刻包括篆书方进入当时的文人视野,这以欧阳修著《集古录跋尾》为标志。其后金石之学渐盛,集古风气渐浓。在此气氛下,篆刻也逐渐进入文人视野。至明后期的文彭、何震时代,篆刻出现了流派,形成了学问与篆刻互相影响的态势。但二者之间还存在较大的隔膜,金石学还没有真正深入到书法篆刻创作的核心地带和语境中去。篆书作品少且水平低。以篆书为创作素材的篆刻虽走在了篆书兴起的前面,但犹存取法不广、技巧单一和时有不合六书的问题。究其直接原因,其一就在于小学及文字学的不发达,导致金石学与书法特别是篆刻、篆隶重新发展的契机就是明末清初的巨大社会变迁。当时顾炎武等人倡导考据实证之学,从而使金石学、文字学进入一个新的发展阶段。这直接刺激了篆隶书及篆刻的发展。正因此,才有了钱谦益在性情之外重视世运和学问的“三者相值”之说。至清中期以后,随学术之积累,于金石学中析出碑学一途,而书法复基于碑学“茁长”而成一大运动,篆隶书、篆刻其境界方称宏大。不难看出,学问于书法发展中起了很重要作用。可以说,篆书在清朝是一个重振时期,但细分之,此时的篆书几乎仅限于小篆。原因之一还在于“学问”二字。书家如吴昌硕辈虽有才情、世运,但终亏于学问而不能于金文大篆有所成就。清末虽有吴大以大篆闻名,“但那时金文发现数量相对今天还比较少,释读的字数也不多,所以吴氏用金文书写文辞时,不可避免会出现大篆、小篆杂用,不同时代文字混用的现象……所以他的金文书法缺少商周金文那种生动、自然的独特韵味,没有将金文从小篆影响下完全独立出来”(刘绍刚《金文书法和蒋维崧先生的金文书法艺术》,载《蒋维崧临商周金文》,笔者认为,此文虽由刘绍纲先生撰写,固有其对蒋维崧先生的书艺的理解,但刘氏既为蒋先生受业弟子,且又以此篇为蒋先生作品集序言,故亦可看成是蒋先生的观点)。虽如此,吴大的金文艺术还是可看成蒋维崧金文书法前导和取借资源之一的。至甲骨文出,罗振玉、章炳麟、丁佛言等人以其厚实的学问,倾心三代,于金文书法别开一大境界,但发展余地尚多。这也就是蒋先生所说的“至清代,篆书、隶书才真正有所发展,而金文书法创作更有相当大发展潜力。今天金文发现的数量大大增多,使我们见到的金文和其他古文资料超越了前人,金文释读和断代分期等研究的深入,使我们对金文书法的认识也提高了。有如此的条件,我们应该在金文书法的创作上有所作为”(引文同上)。  

       蒋维崧先生对篆书史的自觉而准确的解读,使他一开始就找到了个人努力的方向。这种定位特点一方面承继了清碑学特别是清末以来吴大、罗振玉等学者书法一系的优良传统,以学问为立身之基,以艺术为鹄的,辅之以良好的才情和功力素养,从而也规定了蒋先生金文书法蕴积的艺术风格和价值取向。另一方面,这种价值取向和蒋先生的性情、人生经历也是相合拍的。“我初识峻斋(蒋先生的号),履川、伯鹰便交口称誉,说峻斋人品、学问、风度,都如六朝人所谓‘朗朗如玉山上行’”(黄苗子《〈蒋维崧书迹〉小言》)。从金文大篆书体的发展史来看,若从甲骨文算起,至战国中期隶变开始止,大篆的历史共有一千三百多年,其间留下了大量的金文作品,它凝聚了我们祖先独特的视觉智慧,其简明而纯净的篆引视觉形式表明了先秦人们的艺术自觉已达到了相当高的水平。蒋先生钟情于金文,既是清以来碑学运动的自然延伸,又是基于个人性情的文化选择。因为作为与现实生活已经远去的金文,其远古的特征很容易给人们以强烈的空间紧张感和历史沧桑感。这种感觉所蕴含的巨大的静谧空境界和蒋先生“朗朗如玉山上行”的个性无疑构成了一对相互生发的同构关系。而空旷的历史空间感和金文视觉的陌生感,又使二者自身充满了神秘感,我想正是这种神秘感不断吸引了蒋先生的阅读、寻觅金文艺术的注意力,而蒋先生的综合学问修养以及所受教育背景恰恰为破译这种神秘提供了基本的保证。

       蒋先生既以学问为利器开掘金文,这直接影响了其对传统的解读方式和艺术旨趣。反复的考释研究,使蒋先生能够发挥作为学者所特有的沉静细致和观察敏锐的优势。他对古代书法素材的广泛涉猎和深入体验确实是足以傲视一代的。这种解读方式,形成了蒋先生的严谨端严、不以放逸自饰的学者型书法气质。这种解读,对蒋先生来说,不仅是一种学习方式,还是文化时空知觉和生命生存方式。他以自证或内倾性体验和表达为特征,使创作主体于虚和静穆境界中谛听、品味自己的心灵波澜和黄钟大吕的历史回响。当我们把蒋先生最擅长的金文和行草书法放在一起时,我们发现二者构成了一对对比关系,前者虚、后者实。前者呈明显的自娱及私人叙述的内倾性,后者与读者之间则具有更强的亲和力。这构成了蒋先生的艺术心理结构重要的一部分。而当我们把蒋先生对金文的探索放在同样属“天崩地坼”的建国前后的文化语境这个“世运”背景下,他及其金文书法就有了更加凸现的艺术史价值和复杂的人生况味。从蒋先生的金文作品中,我们仿佛还体味到了象牙塔内的那种淡淡的略显孤寂的人文情怀。这种境界,宁静平和而不寒枯,相反充盈着透明而富智性的光焰。清高翔说:“吾之画,吾书之以余也,犹词之为诗之余云尔。”金文书法之于蒋先生,既是艺术的,更是生活的;是雅化生活方式的一部分;既是学问的,更是性情的,是心灵之所托。

       世之评蒋先生多关注其学问,笔者认为在评价学问之于书法作用要掌握一个度。过分强调学问,则易出现以学问代书法艺术之弊;过分强调性情,又易致人文内涵流失匮乏。“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也”(严羽语)。此语虽有偏颇处,但对于我们如何理解一门艺术的本体还是有帮助的。具体到大篆创作,文字学等学问的功用首先就是识其字、解其义。它为书家遨游大篆金文世界提供了很重要的保证。但仅仅是一个保证,要不然,当今只要认识会写楷书的人都成了楷书书法家了!显然这不符合书法艺术逻辑的。故识字释义犹为浅层事,因为对于书法创作来说,从识读外在的素材 —— 文字之符提升到形成与主体心灵之符高度共振的外化形式风格之符,还有一个很漫长的过程。它既根植于学问,更涵泳于性情,还取法并交融于书法本体之中,而只有后二者才指向书法本位的、审美的、风格的。学问与艺术的这种关系问题其实早在清丁敬那里就已敏锐地感觉到了。“《说文》篆刻自分驰,嵬琐纷纶衔所知。解得汉人成印处,当知吾语了非私”。以篆字为视觉素材的篆刻如此,篆书何尝不是!以蒋先生的金文为例,他一方面在用心捕捉寻绎每一篇经典“这个”不同的同时,又能和谐地将其整合到既属传统又充满个性化的技巧中,从而在经典与心灵之间保持巨大的释读空间和张力。在具体技巧上,蒋先生在对历史上篆书特别是清篆扬弃的同时,充分利用生宣和水墨的晕染效果,将看似用笔简单的金文线条化成枯润浓淡的五彩墨,在一定限度内强化笔势、笔意的基础上,或沉厚,或飞动,或苍茫,或淋漓,或简远……远观之,如处子之静穆、山月之朗朗,谛视之则又奇姿横生。  

       清代康熙年间作为诗坛领袖的王士祯与画坛领袖的王原祁有这样一段对话:王原祁说:“凡为画者,始贵能入,继贵能出,要以沉着痛快为极致。”王世祯质问:“吾子于元推云林,于明推文敏,彼二家者,画家所谓逸品也,所云沉着痛快者安在?”王原祁笑曰:“否,否,见以为古淡闲远而中实沉着痛快,此非流俗所能知也。”(王士祯《芝廛集序》)  

       对蒋先生的篆书作品可同样作如是观。蒋先生的篆书作品既有闲雅静穆而高华的一面,也有恣肆老辣沉着痛快的一层。透过它我们仿佛看到了作为性情中人的蒋先生在取向淡远的同时,其心灵时而掀起的巨大的心灵波澜的层层涟漪。吴大、罗振玉等金文书家与蒋先生相比,前者的作品更像学问的副产品,其用笔特征在于“描”,而后者则是以学问为解读艺术阃奥的钥匙,其特征更强调书法本体性,在用笔与布白上更重视写意式笔情墨意的宣泄。

       蒋先生的金文书法在其风格形成过程中,以学问、性情为犄角一如前所述。此外,篆刻、行草书对蒋先生的金文书法也起了很大的滋养作用。明清文人篆刻远早于篆隶而兴起,在以书入印、进而用刀表现书意的过程中,在于方寸之间对篆字的角角落落的近距离触摸把玩并用不同的刀法对不同线条、颗粒的冲凿敲磨的表现过程中,早期印人已经确立了文人篆刻的基本审美框架,积累了很多技巧表现手法,营造了将篆刻书法的取法注意力引向秦汉乃至更早的文化氛围。但对清初之书家来说,摆在他们面前的问题是,面对斑驳的秦汉刻石,如何从风格到技巧如何恰切地解读。在这方面,篆刻艺术就提供了良好的借鉴。如在审美层面,书法受篆刻影响追求金石味、刀味,在技巧层面,局部情调及空间氛围的营造、多变的线条交接方式都闪现着篆刻的影子。世之多注意以书入印,对篆刻之于书法的影响却注意不够。清后期,篆刻家的取法视野明显比篆书家更开阔,除钟鼎彝器和碑版石刻外,举凡玺印、钱币、权量、符节、瓦当、砖文、镜铭都是篆刻家取资化用的对象。故清代以来篆刻家多为篆书家。特别是碑学运动兴起以后,篆刻作为书法的同宗近邻,二者互相推动的关系更加明显。历史所呈现的这种逻辑关系与蒋先生的习艺路径也是一致的。蒋先生早年从乔大壮先生习印,熔黄牧甫凌厉、洗练的刀法与乔大壮精妙高雅的布局为一炉,尤其在金文入印上,继承传统,使其形式和艺术风格更加丰富鲜明。此后他又在金文书法的研究和创作上投入了极大的精力。我们看蒋先生金文书法的精雅、光洁、纯净与其篆刻的审美取向是毫无二致的。在具体技巧上,充分利用大篆金文部件和视觉单元组合自由度大的特点,写意于虚白,强调疏密的开合变化,这种空间造型意识又与蒋先生的金文在玺印的留红异曲而同工。这在其少字数金文作品中表现得更加明显。在用笔上,做减法处理,无明显的扭动和提按粗细的变化,使金文书法线条凝重而又富有光泽感。  

       蒋维崧早年师从沈尹默先生,其书深入其师堂奥。在蒋先生书法中,行草书是重要的一翼。在长期的书写及人生磨砺中,其行草书中的瘦涩的焊节感和金石味明显的来源于金文书法及篆刻的滋养,而行草书给其金文书法的影响也比较大。在其作品中,渲染带来的微妙的涨墨颗粒以及五彩与飞白并出所营造的飞动飘逸效果,无疑取法于其行草写意性特点。刘熙载说:“草书意法与篆隶正书之意法,有对待,有傍通。”“傍通”使得蒋先生的金文书法不乏草意。当然他在援草入金文书法时还是以谨严为基本表征的。与当今流行的某些放逸自饰的金文书风还是有很大区别的,故当别有风调。

       蒋维崧先生的金文书法创作既能书内融通,又有书外整合,取精用宏,显示出一个成熟艺术家很强的综合功夫和创造能力,建立了一个充满历史人文气息的个性化叙事空间,故其金文作品在雅洁纯净的同时而又不乏雄健弘毅之气。


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